"LOSCANTOS DE HERNANDO MARÍN SIGUEN PEGADOS EN EL CORAZÓN DEL PUEBLO"

Por: Juan Rincón Vanegas

El cantante del pueblo nació un domingo de 1946, exactamente el 1ero de septiembre de ese año agitado por los estertores de la Segunda Guerra Mundial. Vino al mundo en el corregimiento de El Tablazo, jurisdicción del municipio de San Juan del Cesar, departamento de La Guajira, donde sin ningún tipo de influencia desarrolló su particular habilidad de compositor y cantautor provinciano…

Podemos decir, sin riesgo a equivocarnos, que su legado atraviesa transversalmente a nuestro folclor, las composiciones de Marín Lacouture han adoptado diferentes intérpretes, de manera que podemos decir que el vallenato se sustenta en gran parte en la herencia que Nando Marín construyó paso a paso, entre su natal Guajira y su viejo Valledupar.

Es considerado por muchos compositores y críticos como el más importante compositor de la llamada “canción romántica guajira” y de lo que se conoce como el “romanticismo vallenato”.

Gozamos de Nando Marín gracias a aquel personaje guajiro, alcahueta de muchas parrandas decisivas en la historia del vallenato, José Parodi, quien en su famoso Kiosco Parrandero, en la mágica guajira, permitió algunos de los más excelsos momentos del folclor.

Entonces el sanjuanero José Parodi (Joseíto) fue quién lo descubrió en el Tablazo y lo llevó a concursar al Festival del Fique en La Junta-La Guajira en el año de 1974, ganando el concurso de la canción inédita con el tema “Vallenato y Guajiro”. Desde allí se inició una rutilante carrera que lo llevó al sitial de los más grandes autores vallenatos de todos los tiempos.

Hernando Marín ante todo fue un cantor comprometido, humilde, de gran carisma y capacidad retórica; los que lo conocieron de cerca afirman que tenía gran habilidad para expresarse, le fluía el verbo en sus canciones… Constatan allegados que podía escribir una canción en un dosportrés; era un fenómeno provinciano, un intelectual popular salido de las entrañas del campo colombiano. Desde joven aprendió a sortear la agreste vida en el campo, lo cual le dio carácter y perseverancia.

El carisma y la actitud parrandera de Marín Lacouture le permitieron ser un personaje codiciado por mujeres y hombres también. La gente quería estar con él, parrandear con él, beber con él; era una especie de personaje imprescindible para sus amigos. Marín se caracterizó y como un excelente parrandero y amigo de los grandes que tuvo la música del acordeón, como haciendo apología al maestro Rafael Escalona, porque Nando era amigo de sus amigos.

Hernando José Marín Lacouture se pintó de cuerpo entero llegándole enseguida la inspiración para hacerle canciones a su querida Guajira con aristas en distintos pueblos, a las desigualdades en su comarca las graficó de manera directa, a las mujeres las pechichó en su noble corazón y siempre soñó ver juntas a una mujer blanca con una negra.

En cierta ocasión se dio a la tarea de mirarse por dentro y al llevar esa experiencia a su pensamiento, después de moldearla con su guitarra escribió:

“Este es el verso que motiva el sentimiento de un hombre que se ha entregado sin medida. Yo descubrí en el polen de una flor la huella que dejó un suspiro enamorado.

Yo descubrí en el espacio de Dios la primera canción de mi pueblo olvidado.

Ese soy yo el que hace una canción cuando está enamorado.

Ese soy yo al que le sobra valor para cantar llorando”.

La inspiración en aquel glorioso instante no hizo pausa en el cerebro del compositor y continuó. “En mi no existe la traición ni el desengaño, porque soy una canción en hora buena. Y mi poema reflejo de luna llena, es la imagen clara de un retrato hablado porque soy hecho con un pedazo de verso. Yo nací de un primer beso porque soy el mayor de mis hermanos”.

En el álbum de sus canciones quedó una pegada al alma de Valledupar, esa tierra donde vivió muchos años, y alcanzó el más sonoro triunfo en el Festival de la Leyenda Vallenata del año 1992.

En la extraordinaria canción ‘Valledupar del alma’, esbozó todo el significado del folclor vallenato, y sobre la tierra donde echó raíces hasta florecer en el pentagrama mundial.

Cancioneros del Valle que alegran las tardes con ardientes sones, hoy les pido que canten para que relaten sus inspiraciones. Vengan cancioneros de mi pueblo con la música que llena de alegría los corazones. Vamos a poner en cada coro una nota del tesoro que tienen los acordeones. Vamos a llevar en cada canto un mensaje de felicidad, para que mi pueblo vallenato sea el espejo donde el mundo hoy se tenga que mirar.

En la segunda estrofa invitó a todos para que vinieran a Valledupar, la tierra de los más bellos abriles, de los cañaguates, los acordeones, los mitos, las leyendas, la poesía en su mayor exquisitez y donde se trabaja cantando.

Hernando Marín era de cuna humilde, trabajador del campo y conocía de cerca todos los esfuerzos que se hacían para salir adelante. Por eso entre sus cantos tuvieron lugar los episodios que encontraba a la vera del camino.

Es así como en el año 1990 el trovador del pueblo, pidió que el mundo fuera más pequeño, estuviera cerquita del cielo y se pudiera cambiar la guerra por paz y amor.

Diomedes Díaz y Juancho Rois hicieron eco de su clamor de paz y ese mismo año le grabaron la canción ‘Canta conmigo’ que marcó la pauta porque se encendía la llama de la esperanza y el reconcilio entre los colombianos.

La canción "Canta conmigo" tuvo tanta influencia en la vida del compositor que solicitó ser interpretada cuando se le agotaran sus días en la tierra, hecho que sucedió el cinco de septiembre de 1999, y a través de esa obra volver a invitar al pueblo a cantar y untarse de paz. Se cumplió su voluntad porque en su sepelio la letra de la canción fue repartida en la plaza Alfonso López de Valledupar y todos la entonaron:

“Canta conmigo mi pueblo y el viejo Valledupar.

Canta que tu canto es como la luz del cielo,

canta porque tú naciste para cantar”.

A Nando Marín, como lo llamaban sus más allegados, pocas veces el hilo conductor de la inspiración lo sacó de su amado territorio y pudo cantar infinidad de canciones.

 Ese mismo que embarcado en el tren de sus realidades poéticas y sinceras declaró: “La espada para mi lucha es mi corazón alegre, y mi caballo guerrero la letra de mis canciones. El himno de mi victoria es un conjunto de acordeones y voy llevando mi bandera aquí en mi tierra y fuera de ella, porque soy invencible”.

Las canciones de Hernando Marín siguen pegadas en el corazón del pueblo, porque tuvo la virtud de andar con paso firme por sus facetas de hombre romántico, crítico, costumbrista y picaresco. Además, dejó la mayor constancia en una de sus frases célebres: “Más vale llegar a ser, que el haber nacido siendo”.

El mismo Hernando José Marín Lacouture se autodenominó el “cantante del pueblo” en su famosísima canción La ley del embudo (canción que traspasó fronteras, se convirtió en el himno de los más desvalidos y hasta del M19), que habla sobre los problemas sociales acuciantes y la desigualdad existente entre los más ricos y los más pobres; los primeros, con lo “ancho pa’ ellos” y, los segundos, con “lo angosto”.

El repertorio que nos dejó es inmenso. Todas esas canciones han sido interpretadas, como se dijo, por los más variados cantantes del vallenato: el legado de Marín permea todo el género, con canciones en distintos ritmos, de manera contundente. Quizás hayan escuchado un buen vallenato y lo tengan grabado en su cabeza, y lo más probable, es que sea composición de Hernando Marín.

"YO, EL PORRO, UN SENTIMIENTO EN EL CORAZÓN DEL CARIBE COLOMBIANO".

 

TOMADO DEL LIBRO DIGITA: "Las bandas musicales de viento, origen, preservación y evolución". De la Corporación Universitaria del Caribe – CECAR y COLCIENCIAS.

El porro es una melodía o aire musical de la Costa Caribe, que identifica el folclor musical de la sabana en compañía del fandango y la cumbia.

Una de las teorías existentes sostiene que el porro nació en la época precolombina, a partir de los grupos gaiteros de origen indígena, luego enriquecido por la rítmica africana. Más tarde evoluciona al ser asimilado por las bandas de viento de carácter militar, que introdujeron los instrumentos de metal-viento europeos (trompeta, clarinete, trombón, bombardino y tuba), que son las que hoy se utilizan.

El Porro es hijo de la Cumbia, ambos preponderantes en el folclor de la costa caribe colombiana. En él se observan los elementos básicos de la fusión cultural triétnica, con preeminencia del factor africano. Sus ejes son las ciudades como Cartagena, Montería, Santa Marta, Barranquilla y Sincelejo, como nos lo resaltan los investigadores Guillermo Abadía y Antonio Brugés: “El porro nos muestra una realización del pueblo que ha encontrado camino que sabe lleno de  venturosas impresiones, con cierta equidistancia entre el merengue y la cumbia”. 

El porro es nacido y desarrollado en Colombia, principalmente en la región Caribe (departamentos de Córdoba, Sucre, Bolívar y Atlántico), y luego extendido a otros confines. Es un ritmo muy alegre y fiestero propicio para el baile en parejas.

El porro ha tenido espectacular acogida en su expresión de canto, música y baile, en todos los sectores sociales, por toda Colombia y hasta en cercanos y lejanos países, como en Francia, donde se han popularizado sus orquestas para retretas dominicales. Muchas agrupaciones tipo jazz band con trompetas, trombones,  saxos, contrabajo, batería y percusión antillana, han reemplazado a los conjuntos típicos tradicionales.

Mi ritmo y melodía empezaron a entremezclarse desde la época de la colonización española. Surjo de la unión entre las gaitas indígenas, los tambores africanos y los instrumentos de viento europeos. Nazco del mismo tronco de la cumbia, soy primo del vallenato y del bullerengue. El aborigen me dio la riqueza melódica de las gaitas; el esclavo me trajo el tambor con su sincopada tradición rítmica, que en el baile incita al desbaratamiento del cuerpo, y el colonizador me añadió el sistema tonal. 

Soy un híbrido, llevo un cruce de sangres que me dan un carácter heterogéneo; represento razas distintas en cultura y colores, lo que me hace mestizo; y exhibo con hidalguía y señorío los elementos tradicionales que me componen.

Las trompetas son mi voz, ellas me echan a la plaza, a la fiesta de mi pueblo, me pronuncian con fuerza; los bombardinos le dan forma a mi estilo armónico, me dan elegancia, me adornan y me tornan orgulloso ante las mujeres, con el aire de macho manda a callar que me imprimen; los clarinetes me dan la sabrosura, los gestos coquetos de mi andar; la percusión, el bombo, los platillos y el redoblante me dan ritmo y les recuerdan a todos que soy caribe. 

Quienes me interpretan o me bailan, emiten sobre mis melodías un grito que es propio de mi esencia al que llaman guapirreo. Es una vehemente manifestación de sentimientos. Es como ajustar de un golpe la tapa a la botella en donde se guarda la felicidad. Es decir sin palabras frases como: “Sírvase el trago, compadre, y celebremos la amistad”.

Cuando el hombre toma impulso para gritarlo, se traga su entorno y su historia. Cuando lo suelta explota en emoción, y cuando acaba, surge, derramando, una ebullición de sentires.

Guillermo Valencia Salgado, dice que mi principal fuente creativa se encuentra en elementos rítmicos de origen africano, principalmente de antiguas tonadas del pueblo Yoruba, que en el Sinú y en el San Jorge dieron lugar al surgimiento del “baile cantado”. Por informaciones de tradición oral recogidas por este irremplazable estudioso del folclor, se supo que el porro también se tocó sólo con tambores y acompañamiento de palmas y cantado. Lo mismo que con gaitas y pito atravesado.

La pretensión de darle un lugar único de nacimiento en la costa caribe colombiana, no ha logrado siquiera un mínimo consenso, y quizás nunca se logre.

Según el escritor y cineasta Juan Ensuncho Bárcena, el porro es oriundo de San Marcos del Carate, otros dicen que nació en Ciénaga de Oro, alguien sostiene que es oriundo del Magdalena, también se dice que nació en el Carmen de Bolívar y de allí migró hacia otras poblaciones de la sabana, hasta llegar al Sinú. También reclaman derechos de paternidad sobre el porro: Corozal en el departamento de Sucre, Momil y San Antero en Córdoba. 

Estas hipótesis hacen referencia al porro sabanero o “tapao” ya que del “palitiáo” se acepta comúnmente que su nacimiento se dio en San Pelayo y para que no haya dudas, se ofrecen lujo de detalles, como los que aporta Orlando Fals Borda: «El porro nació en 1902, en la plaza principal del pueblo, detrás de la iglesia y debajo de un palo de totumo».

En cuanto al origen de la expresión PORRO se conocen dos hipótesis principales: la de que proviene del porro, manduco o percutor con que se golpea al tambor o bombo y su acción o porrazo, Valencia Salgado sostiene que es derivada de un tamborcito llamado porro o porrito con que este se ejecutaba.

Antiguamente era una danza suelta, que ha evolucionado hacia el baile de salón, de pareja tomadas de la mano. En ella no existe coreografía definida, se repiten movimientos circulares con asedio de los hombres a las mujeres, de acuerdo con las oportunidades que cada pareja encuentra.

Fue orquestada y convertida en ritmo popular en la costa norte y al interior del país, sobretodo en Medellín, donde la gente de barriada le dió un estilo propio, con movimientos corporales altamente influenciados por los ritmos antillanos de la época.

Guillermo Abadía. En su libro “Compendio General del Folclor Colombiano”, dice “el nombre porro” para algunos se deriva de “porrazo” o golpe de porro que se da en la ejecución musical al tambor llamado bombo o tambora; hay variantes de porro como el “palitiáo” llamado también gaita, completamente lento, otro es el “porro tapáo” al que también se le llama puya y que se determina porque en su interpretación jamás deja de sonar el bombo y cada golpe que se va dando con la porra es un parche, se va tapando el parche opuesto con la mano para que no vibre más y a esta presión de la mano se le llama regionalmente “tapáo”.

Octavio Marulanda en “Folclor y cultura general”, agrega que según Delia Zapata Olivella, el nombre procede de la costumbre de porrear o de bailar en torno a los tambores llamados porros y afirma además, que musicalmente presenta el mismo acento africano de compás binario y su acompañamiento en la forma primitiva, es igual al de la cumbia, aunque cobra más acentos expresivos con evidentes búsquedas melódicas para dar paso al canto.

El porro en Medellín tuvo un auge grandísimo en los barrios de Enciso, Caicedo, Buenos Aires, La Milagrosa y muchos más del oriente de Medellín. Estos crearon una forma singular de bailar, hoy en día se ha retomado bajo el nombre de porro marcado el cual es de academia.

Compositores famosos lo han orquestado y proyectado a través de la industria disquera nacional, convirtiéndolo en un ritmo muy popular, no solo en la costa norte sino también en el interior del país donde fue aceptado con entusiasmo en la década del 50.

Con la fundación del Festival Nacional del Porro de San Pelayo, en 1977, y el Encuentro Nacional de Bandas de Sincelejo, en 1986, entre otros, que surgieron como los del Carmen de Bolívar, Cartagena, San Marcos, Barrancabermeja y Medellín, se terminó por oficializar su difusión en el país, donde más de una cincuentena de bandas diseminadas en la costa caribe empezaron a competir en tales eventos, entre las que lucieron las de Rabo Largo, Juvenil de Chochó, 19 de Marzo de Laguneta, Nueva Esperanza de Manguelito, de Toluviejo y Superbanda de Colomboy.

Lucho Bermúdez fue uno de los que lo popularizó rápidamente, sobre todo en Medellín, donde tenía su orquesta y a pesar que esta se desenvolvía a nivel de los clubes de la alta sociedad, su música llegó hasta las barriadas por medio del disco, siendo tomado por la gente popular quien le dio un estilo propio; sus movimientos corporales estaban influenciados notoriamente por los ritmos antillanos que denominaban el ambiente de esa época, como resultado de esto quedó lo que hoy algunos llamarían “porro cachaco”.

El primer festival de porro se realizó el 15 de mayo de 1993, en el barrio Santa Rosa de Lima, sector el Coco. Surge como una necesidad de canalizar y recoger las expresiones culturales populares de los barrios de la Comuna 13 de Medellín.

Hoy, el festival de porro se ha convertido en una expresión social, en un medio que aglutina las prácticas creativas y artísticas; lo autóctono y tradicional de la cultura del país. El festival es un espacio para mostrar y confrontar la tendencia expresiva del porro.

Durante 10 años, el festival cultiva, fomenta e impulsa las expresiones folclóricas de la ciudad, el departamento y el país. Por medio de la música y la danza, los artistas han creado y expresado sus valores culturales, aportándole al rescate de lo más auténticos y propio de la cultura de la Sabana Norte de Colombia

En los últimos años, el festival ha mostrado diferentes modalidades del porro, que se practica en los barrios populares de Medellín, son ellos: el porro palitiao o pelayero, el porro tapao y el porro marcado.

Creadores invaluables que han enriquecido el porro a nivel popular, José Barros y Crecencio Salcedo; en especial Crecencio, que no solo aportó su talento, sino que además trato de mantenerlo siempre en su estructura tradicional.

El Porro, género musical por excelencia del Bolívar grande, en su época de mayor auge, fue el ritmo obligado para amenizar las fiestas desde la Guajira hasta el golfo de Urabá. Esto indica que el Porro se dio en toda la Costa Caribe.

El maestro Aquiles Escalante dice «que este aire musical fue cantado por grupos negros a orillas del mar, y que su nombre provenía de un tamborcito llamado «Porrito».

Cuando los tambores africanos reciben el aporte melódico de las gaitas y traveseros, este porro negro evoluciona enriqueciéndose con una dulce y añorante melodía. Este es el porro que interpretan las cumbiambas de Córdoba, Sucre, Bolívar y Magdalena, Pero esta melodía que prestan las gaitas es similar a las formas melódicas que se escuchan en la Cumbia, en el porro y en la Gaita, por su compás binario; solamente varía el ritmo.

Su vivo ritmo de compás binario se interpreta con conjuntos similares al de cumbiamba. Su nombre se deriva de los tambores cilíndricos de una membrana que percutía el esclavo: aporrear con porra o palo y con ritmo constante y contagioso, como lo afirman sus cantos  tradicionales.

El porro presenta características propias tanto en su tiempo, como en sus melodías y estilos vocales e instrumentales. Se basa en el octosílabo, coplas en cuarteta, refiriéndose a acontecimientos recientes, que se desplazan entre lo amoroso y la crónica social, que en un tiempo era colectivo y de mucha libertad coreográfica, y que ahora es una danza de parejas enlazadas en compases estables y armónicos.

El porro cuenta con dos variantes: El porro  palitiao y el porro tapao. En el primero, el bombo, instrumento básico, es percutido con dos palos, donde se realiza una figura rítmica fija, regular sobre el aro, en el momento del estribillo, como si fuera el cencerro. Es un aire más lento. En el porro tapao se percute el bombo sobre uno de sus parches, mientras en otro se va tapando con la palma de la mano para alcanzar matices, evitando la vibración de algunos toques, en un juego tímbrico de mucha destreza, en aire más rápido.

Esta nueva estructura le da al porro una fisonomía distinta que antes no tenía, lo que nos permite decir que estamos en presencia de un nuevo género musical que denominamos Porro Pelayero. Su forma instrumental ha influido en otros ritmos hasta el punto de tenerlo como generador de nuevos aires musicales.

Por eso decimos: el porro pelayero por ser instrumental no debe incluir la letra, pues no es cantado. Su morfología hace relación a cuatro partes muy definidas: danza introductiva, desarrollo del Porro en sí, nexo preparatorio y boza o recitativo de los clarinetes. “Boza” significa bozal, lazo que amarra. Es en esta parte donde el porro pelayero se decanta totalmente. Dicen los pelayeros: “Se amarra el ritmo”.

Se dice que estas partes del porro pelayero expresan nuestra nacionalidad. En la danza introductoria se presentan los bailes cortesanos de la vieja España. La segunda parte responde a las exigencias del bombo, o tambora, instrumento que impone el ritmo africano que lo influye y lo domina. En la tercera parte, cuando los clarinetes dan su recital, la voz tonal de este instrumento nos recuerda el añorante canto de las gaitas indígenas. Es así como entran en nuestro folclor las tres razas que conforman la nacionalidad: el español, el africano y el americano indígena. Otro aire musical colombiano no tiene tan equilibrados los elementos raciales de nuestra cultura, como sí lo tiene el Porro.

El porro es un baile de cortejo, socio afectivo y de seducción en el que el hombre le galantea a la mujer para hacer una nueva amistad, enamorarla o construir nexos que van desde una amistad hasta el vínculo de pareja, como baile es de carácter recreativo, dado que quienes lo ejecutan lo hacen para divertirse y congregarse con otras personas. Su fin está predeterminado por el disfrute y deleite de quienes departen.

Hoy, se baila para pasarla bien, no importando tanto quien sea la pareja; lo principal es que haya empatía y ganas de bailar, como baile social, el porro es un ritmo alegre, y por lo general invita al guapirreo y al corrincho de quienes lo ejecutan, sin caer en el desorden.

Es difícil no gritar un “guepajé” mientras se baila o cuando inicia un porro; esta práctica es propia de los bailes de negros quienes mantienen este tipo de expresiones populares. Por lo regular se suele intercambiar de parejas durante una celebración, dependiendo del tipo de personas y circunstancias que acompañan el evento.

 

 

 

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ Y SU ENTORNO EN CIEN AÑOS DE SOLEDAD Y SU VALLENATO DE 426 PAGINAS

 

Créditos: Redacción Centro Gabo

"No sé qué tiene el acordeón de comunicativo que cuando lo oímos se nos arruga el sentimiento".

Gabriel García Márquez.

El día en que la Academia Sueca le llamó para contarle que había ganado el más importante galardón de las letras del mundo, Gabo tenía 55 años. Esa mañana alteró su rutina diaria de escritura, y su hijo Rodrigo inmortalizó el momento, mientras Gabo sonreía en bata en el jardín de su casa de Aracataca con su mujer, Mercedes Barcha, abrazándole. Podría parecer que ese día cambiaba su vida, pero en realidad había empezado a hacerlo en 1947, cuando como periodista firmaba sus primeros cuentos y redactaba centenares de crónicas.

 El vallenato sería por siempre el género musical que lo acompañaría por el resto de su vida. Cuando la Academia Sueca anunció que era el ganador del Premio Nobel de Literatura, en 1982, Gabo no dudó en llevar a la ceremonia del premio a varios conjuntos vallenatos que entibiaron con su voz y el acordeón el frío invernal de Estocolmo.

En Colombia existe un género de música que se llama vallenato, oriundo de la región que lleva su nombre. Es más o menos de la estirpe del son y del merengue dominicano. Originalmente, hace muchos años, fue una canción de gesta, es decir, contaba un acontecimiento real. Los autores de vallenatos pasaban por un pueblo, conocían un acontecimiento y lo divulgaban cantando por toda la región. Después, con el tiempo, se popularizó y ya hay una producción comercial, paralela a la producción natural. El hecho de que sean canciones que cuentan hechos reales le dio la idea a Gabo de Cien años de soledad.

Dice Gabo: en Aracataca, cuando ya tenía la pasión de que me contaran cuentos, vi, muy niño, el primer acordeonero. Los acordeoneros que salían de la provincia de Valledupar, que aparecían en Aracataca contando las noticias de su región. Y recuerdo haberlo visto la primera vez porque era un viejito que estaba sentado en una especie de feria que había en Aracataca y tenía el acordeón puesto en el suelo al lado de él y yo no sabía qué instrumento era, qué cosa era eso. Y me quedé ahí esperando a ver qué era, hasta que de pronto él sacó su acordeón y ahí conocí el acordeón, porque el acordeón no es un instrumento autóctono de Colombia. No lo había visto. Lo vi, y entonces el hombre empezó a cantar un cuento, a contar una historia. Y para mí fue una revelación, cómo se podían contar historias cantadas, cómo se podía saber de otros mundos y de otros países y de otras gentes a través de las cosas que contaban cantando.

Mis influencias, sobre todo en Colombia, son extraliterarias. Creo que más que cualquier otro libro, lo que me abrió los ojos fue la música, los cantos vallenatos. Te estoy hablando de hace muchos años, cuando el vallenato apenas era conocido en un rincón del Magdalena. Me llamaba la atención la forma cómo ellos contaban, cómo se relataba un hecho, una historia, con mucha naturalidad. Esos vallenatos narraban como mi abuela.

 El vallenato urbano es algo que no es posible impedir. No se puede impedir que una cosa evolucione, como no se puede impedir, por ejemplo, que el lenguaje evolucione. Porque entonces estaríamos escribiendo como en la Edad Media. La vida no la para nadie. Si hay acordeoneros y compositores que viven en la ciudad, entonces sus vivencias y experiencias son urbanas y a ellas tienen que referirse. El vallenato siempre está remitido a su realidad. Ella es su servidumbre. Ese es su destino.

Incluso, fue tan grande la injerencia del vallenato en sus obras, que precisamente, incluyó en el epígrafe de "El amor en los tiempos del cólera" dos versos de una de las canciones emblemática de Leandro Díaz y que vaticinan, de alguna manera, la intensa historia de amor entre Fermina Daza y Florentino Ariza: 

“En adelanto van estos lugares

Ya tienen su diosa coronada”.

Leandro, quien conoció a Gabo 20 años antes de la publicación de la novela, 1985, cuando le leyeron el epígrafe, pensó que esta llevaría el nombre de su canción, este es  un  reconocimiento mundial, que el escritor, le hizo  a través de esta canción,  a toda  la obra majestuosa de su  admirado amigo, Leandro  Díaz, cincuenta años después  que este canto comenzó a escucharse en la región de Tocaimo, corregimiento de San diego  de las flores, donde Leandro conoció, a la musa inspiradora, Josefa Guerra Castro "La Diosa Coronada".

Con el paso del tiempo García Márquez se consagró como uno de los mejores escritores del mundo y se radicó en el exterior, pero siguió escribiendo sobre sus vivencias de Aracataca y la zona bananera. Gabo construyó su narrativa alrededor de la geografía y las leyendas de este pedazo de territorio incrustado entre la Sierra, la Ciénaga y el Mar: creó el mundo de Macondo. García Márquez reconoció las influencias extraliterarias de la música vallenata en sus obras al afirmar que su novela Cien años de soledad es un vallenato de 496 páginas. Lo que hice con mi instrumento literario es lo mismo que hacen los autores de vallenato con sus instrumentos musicales. Solo que yo lo hice con unas posibilidades literarias más evolucionadas, porque una novela es un producto más culturalizado, pero el origen es el mismo.

Hay un personaje en Cien años de soledad, que es Francisco el Hombre. Durante mucho tiempo yo estuve dudando si en vez de Melquíades, introducía a Francisco el Hombre, es decir, que Cien años de soledad fuera narrada por alguien, como efectivamente es narrada en sánscrito por Melquíades. Y durante mucho tiempo estuve dudando si no podría ser mejor que fuera contada por Francisco el Hombre.

El vallenato, cuando surgió, fue excluido y prohibido en los clubes de la “gente de bien”. Esto se produjo debido a su esencia diferente, corroncha, pobre y marginal. Qué equivocados estaban aquellos “señores” y “señoras” que sentían más propios el Rin o el Sena y denigraban de la música que aún navega por el Río Grande de la Magdalena.

No obstante, un joven periodista comenzó la defensa del vallenato en las páginas del periódico El Universal, de Cartagena, en mayo de 1948. Gabriel García Márquez, con 21 años, remarcó su valor poético, señaló su origen anclado a la tradición oral campesina y subrayó la necesidad de darles representación nacional a los aires de su comarca caribeña. Con esto en mente, escribió: “El acordeón ha sido siempre, como la gaita nuestra, un instrumento proletario. Los argentinos quisieron darle categoría de salón, y él, trasnochador empedernido, se cambió el nombre y dejó a los hijos bastardos. El frac no le quedaba bien a su dignidad de vagabundo convencido. Y es así. El acordeón legítimo, verdadero, es este que ha tomado carta de nacionalidad entre nosotros, en el valle del Magdalena. Se ha incorporado a los elementos del folklore nacional al lado de las gaitas, de los millos y de las tamboras costeñas. Aquí lo vemos en manos de los juglares que van de ribera en ribera llevando su caliente mensaje de poesía”.

Gabo le replicó al centralismo artístico de esa época, que solo se les llamaba música colombiana a las melodías que afloraban del altiplano cundiboyacense, cuyo centro es Bogotá. Dos años después, el por ese entonces aprendiz de escritor dejó otra huella de su pugna. Ya escribía para el periódico El Heraldo, de Barranquilla, y sabía que ese peyorativo mote de “provinciano” debía obedecer al conocimiento y la creatividad artística de cada quien, y no a su geografía de origen. Para él existían provincianos nacidos en Bogotá, como provincianos nacidos en el resto de Colombia. Gabo continuó con la defensa de las artes que brotaban lejos de la fría capital.

La puya, el merengue, el son y el paseo fueron los pilares de la parranda vallenata que se volvió monarquía, pero no fue fácil posicionar estos cuatro aires. Los clubes de Valledupar, Santa Marta, Barranquilla y Cartagena tenían prohibida la música de acordeón. Incluso, en las parrandas de los hacendados del Caribe esta música era permitida solo en los patios traseros, donde la servidumbre —indígenas, afrodescendientes y campesinos— tomaban chirrinche del más barato. Los patrones, en sus salas degustaban brandis y whiskies al ritmo de canciones europeas y estadounidenses. No obstante, los oídos de “señores” y “señoras” fueron conquistados por las melodías de la santísima trinidad vallenata: el acordeón europeo, la caja africana y la guacharaca indígena.

En 1966, ya el vallenato había dejado el patio trasero y era el animador principal de las salas de festejos. Ese año, se reunieron en Aracataca parranderos legendarios y literarios: Rafael Escalona, el intelectual del vallenato; Álvaro Cepeda Samudio, el nene del Grupo de Barranquilla, y Gabo, el colombiano más universal. Ellos tres advirtieron que la muralla cultural bogotana sería derribada. Los historiadores del tema destacan este encuentro como el germen de lo que hoy es el Festival de la Leyenda Vallenata.

Pero esa consolidación tuvo tres aportes fundamentales, el primero de esos aportes se dio en 1967 con la publicación de Cien años de soledad. La retina mundial se fijó en un relato nacido en la provincia colombiana. Un cataquero escribió en prosa el vallenato más largo e importante de la historia. Él mismo, después de recibir el Nobel en 1982, le dijo al periodista Juan Gossaín que Cien años de soledad era un vallenato de 496 páginas. La frase de Gabo fue una puya para finiquitar el trabajo iniciado en 1948. Con esto, les dio la estocada a los que atacaban el vallenato e impulsó su música como el símbolo colombiano de mayor resonancia en la Tierra.

Pero volvamos a los 60. Después de la universalización de Macondo, el siguiente triunfo fue la coronación de Alejandro Durán como el primer rey vallenato. En 1968 se realizó en Valledupar el primer Festival de la Leyenda Vallenata. Los mejores acordeoneros se enfrentaron en batallas musicales para demostrar, según el criterio de un jurado y la recepción del público, quién sería el soberano. Alejandro Durán obtuvo la corona inicial y remarcó, para siempre, la única rebelión que se gestó desde la puya: “Mi pedazo de acordeón”, el son “Alicia adorada”, el merengue “Elvirita” y el paseo “La cachucha bacana”.

 Colombia tuvo su primer rey, pero él era distinto a la tradición centralista: por corona tenía un sombrero, por cetro un acordeón y, pa’ remate, era negro y descendiente de esclavos africanos. Imposible imaginar algo más revolucionario, pues recordemos que el retrato de Juan José Nieto, el único presidente afro de Colombia, quien se trenzó la banda presidencial en 1861, solo fue ubicado en la Casa de Nariño en 2018. Por eso, el blanqueamiento que se intentó sobre nuestras artes e historia fue derrocado cuando Alejandro Durán, por decreto folclórico, se coronó primer rey.

El tercer gran logro ocurrió en 1969 y lo obtuvo una mujer única: Consuelo Araújo Noguera, la Cacica del vallenato. La contestación de Consuelo se originó porque, una vez más, desde el centro vilipendiaron el vallenato. Marta Traba, crítica de arte, usó su sapiencia limitada y dijo que el vallenato tenía descuidos gramaticales y literarios. Escribió, en resumen, que esta música representaba “la perversión del gusto del pueblo colombiano”. La Cacica, autonombrándose “inculta, semignorante y cuasianalfabeta”, le contestó: “El día que nuestros compositores salgan de las aulas universitarias con una gramática y una enciclopedia bajo los brazos a ‘elaborar’, que no a componer, la música vallenata… ese día desapareceremos de la vanguardia del folclor nacional que ahora estamos ocupando, y que ocuparemos mucho tiempo, gracias precisamente a la sencillez, la autenticidad, la originalidad rudimentaria de nuestros cantos”. Consuelo Araújo, en definitiva, acabó con la alharaca erudita de Marta Traba.

El precedente más inmediato a la creación del Festival de la Leyenda Vallenata se dio en Aracataca en el año de 1966 y fue obra de Gabriel García Márquez con su amigo Rafael Escalona. Gabo había llegado a Colombia para asistir al Festival Internacional de Cine en Cartagena. Allí se encontró con Escalona, uno de los grandes compositores de la historia del vallenato, y le preguntó por las nuevas canciones que habían sido creadas en su ausencia. Y la única forma práctica para actualizarlo, fue entonces cuando Escalona lo invitó a Aracataca para que oyera a todos los conjuntos que él pudiera convocar de la región. Así fue como Aracataca se llenó de acordeoneros y juglares que entonaron sus nuevas composiciones. Al día siguiente, la periodista Gloria Pachón, corresponsal del periódico El Tiempo, publicó una nota titulada “Gran Festival Vallenato en Aracataca”.

 En el Festival de Aracataca estuvieron, además de los escritores García Márquez y Cepeda Samudio, Rafael Escalona y el pintor Jaime Molina; los periodistas Gloria Pachón y Amado Blanco Castilla; los acordeoneros Colacho Mendoza, Alberto Pacheco, Bovea y sus vallenatos, Andrés Landero, Julio de la Ossa, Alfredo Gutiérrez y Armando Zabaleta entre otros.

Rafael Escalona, Consuelo Araújo y otros dirigentes de Valledupar vieron de inmediato que la brillante idea de García Márquez de reunir en un festival lo mejor de la música vallenata no podía dejarse escapar para otra ciudad. Es por eso que Escalona, una vez llegó a Aracataca, declaró: "Vengo como mensajero de mi región... considero que el Festival se debe rotar. El año entrante será en Valledupar"

Escalona, que ya era compadre de García Márquez desde hacía unos 12 años, le pidió que fuera el domingo siguiente a Aracataca, donde él llevaría la flor y nata de los compositores e intérpretes de las hornadas más recientes. El acuerdo se llevó a cabo en presencia de la muy querida amiga y periodista Gloria Pachón, ella publicó la noticia al día siguiente con un título que a todos los tomó por sorpresa: "Gran festival vallenato el domingo en Aracataca". Todos los fanáticos del vallenato de aquellos tiempos, que no eran muchos, pero sí suficientes para llenar la plaza del pueblo, se encontraron el domingo siguiente en Aracataca.

Desde 1948, Gabo dedicó varias columnas periodísticas a la música de su región. La primera de esta serie fue la tercera que escribió en El Universal de Cartagena haciendo su famosa semblanza del acordeón: “No sé qué tiene el acordeón de comunicativo que cuando lo oímos se nos arruga el sentimiento…Yo, personalmente, le haría levantar una estatua a ese fuelle nostálgico, amargamente humano, que tiene tanto de animal triste". El acordeón legítimo, verdadero, es este que ha tomado carta de nacionalidad entre nosotros, en el Valle del Magdalena”.